| 标题 | 高山流水琴声远而今南浦梦重圆 |
| 正文 | 高山流水琴声远 而今南浦梦重圆 ——漫谈古琴文化兼谈闽派古琴今昔 福建省浦城县文体局：甘跃华 中国古代，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。就是在如今，这四项文化技能也常常成为体现一个人的综合文化素养的代名词。琴棋书画四者中，古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态而居于首位。由此可见古琴在中华传统文化中所占据的独特位置。 古琴文化博大精深 一张古琴，渊源久远，历史厚重。每根琴弦都弹拨出文化的韵律，每一个音符，都跳动着文化的深沉。可以说，古琴，是中华文化的凝固，是中华文化的展示，更是中华文化的集大成。 古琴是我国最古老的弹拨乐器之一，根据《史记》记载，古琴的出现不晚于尧舜时期。其实，古琴当初只是称“琴”，前面并没有一个“古”字，只是到了20世纪初，为了区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古字”，所以被称作“古琴”。 古琴的别称很多，这些别称无不蕴含着丰富的文化内涵，并且每个别称都有着文化的记载，都是一个文化的符号。如：七丝，以琴七弦之故。宋赵拚《游青城山》：陟险齐双屐，逢幽鼓七丝；七弦，古琴有七弦也。三国魏嵇康《酒会》：但当体七弦，寄心在知己；凡桐，佳琴多为桐木所斫，一般木料所作名"凡桐"。宋苏辙《大人久废弹琴比借人雷琴以记旧 曲十得三四率 》：久厌凡桐不复弹，偶然寻绎尚能存； 玉琴，琴以玉饰，乃名。唐常建《江上琴兴》：江上调玉琴，一弦清一心；玉徽，琴徽每以玉制。《梁书文学传.庾肩吾》：故玉徽金铣，反为拙目所嗤；巴人下里，更合郢中之听；丝桐，古琴以丝为弦，多为桐木所制。三国魏王粲《七哀诗》：丝桐感人情，为我发悲音；鸣丝，古琴拨弦丝而后得声，故称。唐李白《邯郸南亭观伎》：歌鼓燕赵儿，魏姝弄鸣丝；鸣琴，古琴拨弦而鸣。晋陆机《拟东城一何高》：闲夜抚鸣琴，惠音清且悲；峄阳，峄山南坡，称"峄阳"，所产之桐是造琴的上等木料，故精美之琴代称"峄阳"。晋葛洪《抱朴子.擢才》：峄阳云和，不为不御而息唱，以竞显于淫洼；弦桐，古琴桐木为制，练丝为弦，故称。南朝宋谢庄《月赋》：于是弦桐练响，音容选和；桐君，桐为斫琴佳材，拟称为"桐君"。宋陈师道《次韵苏公西湖观月听琴》：人生亦何须，有酒与桐君；珠柱， 对琴的美称。北周庾信《小园赋》：琴号珠柱，书名玉杯；流徽，古琴以十三徽为志，故琴音为"流徽"，代指琴。南朝梁张率《相逢行》：堂上抚流徽，雷罇朝夕施；清英，古琴桐制，音色清悦，故称。《文献通考.乐十》：相如之绿绮，蔡邕之焦尾，以至玉林、响泉、韵磬、清英、怡神之类，名号之别也；绿绮，琴之别称。西晋傅玄《琴赋序》：齐桓公有鸣琴曰号钟，楚庄有鸣琴曰绕梁，中世司马相如有绿绮，蔡邕有焦尾，皆名器也；焦桐，汉蔡邕以烧焦桐木制琴，故称。《后汉书.蔡邕传》：吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰‘焦尾琴’焉；落霞，古琴别称。唐陆龟蒙《幽居赋》：著名聚雪，仍招死草之讯；琴号落霞，尚被枯桐之说；舜琴，五弦古琴为舜发明，故称。《礼记.乐记》：昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》；瑶轸，琴轸玉制，泛指琴。唐李白《北山独酌寄韦六》：坐月观宝书，拂霜异瑶轸；瑶琴， 对琴的美称。南朝宋鲍照《泥古》：明镜尘匣中，瑶琴生纲罗；鹤轸，相传师旷鼓琴，玄鹤来舞。唐王勃《与员四等宴序》：古今惜芳辰者，停鹤轸于风衢；怀幽契者，伫鸾觞于月径；三尺桐，传说神农桐木制琴，长三尺六寸六分，故称。宋苏轼《戴道士得四字代作》：赖此三尺桐，中有山水意。 古琴的制作，包括长度、厚度、宽度等等也都包含着丰富的文化内涵。古人十分讲究事物的象征、天地的运行、图腾的崇拜、阴阳五行等等，所以，这些中国的古文化也在古琴中得到很好的展现。 古琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分），象征一年三百六十五天，一般宽约六寸（20公分左右），厚约二寸（6公分左右）。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头、颈、肩、腰、尾、足。 最初的古琴只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来文王囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦，合称文武七弦琴。 就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。 从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。 琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十三徽分别象征十二个月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。 古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。 四大名琴神奇美妙 从古至今，中国大地上不知道曾经出现过多少张古琴，但载入史册千古留名的却少之又少，这正如茫茫人类史，绝大多数人只不过是历史上的一个匆匆过客，少数名垂青史的历史人物才是人类的精英。 古琴也是如此。古琴的制作历史悠久，一些名琴也都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。在这其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。 “号钟”是周代的名琴。此琴音之洪亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中。齐桓公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。 这种场面我们虽然无缘亲临，但通过简略的文字描述，个中的振撼力却跃然纸上。 据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物。今人所耳熟能详的成语“余音绕梁，三日不绝”源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。 琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。 据说楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。 有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。 一代名琴碎为数段，成为绝响，自然令人痛心。但通过这张琴，却也塑造出了一个可敬又可爱的古代君王形象。 “绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。 司马相如的故事我们在后文还将提及，他与卓文君的千古绝爱自然离不开“绿绮”的映衬。 “焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。 汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。三百多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。 美是多层面的，“焦尾”以其独特之身诠注了残缺之美的深层内蕴。 十大名曲千古绝唱 有名琴自然就有名曲，琴曲相依才可称天作之合。《潇湘水云》、《广陵散》、《高山流水》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳春白雪》、《阳关三叠》、《胡笳十八拍》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》通常被称为中国古琴十大名曲。 悲愤出诗人，悲愤也出琴家，《潇湘水云》便是例证。该曲谱最早见于明代《神奇秘谱》,古琴浙派创始人南宋郭望楚作,作者是南宋著名古琴演奏家、作曲家。金兵入侵时，他移居于湖南宁远九嶷山下（潇水自九嶷山流过），深感国事飘零，借水光云影，以抒抑郁、眷念之情。 乐曲通过古琴特有的吟、揉等手法，时而奔放浑厚，借云水掩映，烟波浩瀚的景象描写，抒发对山河残缺，时势飘零的感慨和荡气回肠的爱国热情。这首情景交融，寓意深刻的古曲被历代琴家们所推崇，而流传。 历史题材往往是文艺创作不竭的源泉，《广陵散》便取之于历史题材。《广陵散》又名《广陵止息》,乐曲原是东汉末广为流传的民间音乐,被推测为以战国时期聂政刺韩王为题材的大型器乐叙事曲。它以磅礴的气势,独特的风格,庞大的结构,表现了一种慷慨激昂的英雄气概,受到琴家们的推崇。 “高山流水”这一成语早已为人们所熟知，而这一名曲更是古琴曲中经典之经典。《高山流水》根据《神奇秘谱》记载：高山、流水二曲，本只一曲，至唐，分为两曲，不分段数。可见，“高山流水”、“高山”、“流水”三曲实为同一曲目。 战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。” 并非只有重大题材才可流传千古，有的小桥流水似的闲情逸致也会被历史所保留。《渔樵问答》此曲在历代传谱中，有三十多种版本，有的还附歌词。乐曲表现渔樵在青山绿水中间自得其乐的情趣。 曲谱最早见于《杏庄太音续谱》：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。 《渔樵问答》是一首流传了几百年的名曲，现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。”由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。 《平沙落雁》明朝此曲称《雁落平沙》。曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景。 最早刊于明代《古音正宗》，又名《雁落平沙》。自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱。关于此曲的作者，有唐代陈立昂之说；宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。因无可靠史料，很难证实究竟出自谁人之手。 《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新. 《阳春白雪》相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《阳春》取万物知春，和风涤荡之意，《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之意。 《胡笳十八拍》根据同名诗谱写的乐曲。所反映的主题是“文姬归汉”。汉末战乱中，蔡文姬流落到南匈奴达十二年之久，她身为左贤王妻，然而十分思念故乡。当曹操派人接她回内地时，她又舍不得离开两个孩子，还乡喜悦被骨肉离别之痛所淹没，心情非常矛盾。 据传为蔡文姬作，由18首歌曲组合的声乐套曲，由琴伴唱。“拍”在突厥语中即为“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀声之故 。 现有传谱两种，一是明代《琴适》（1611年刊本）中与歌词搭配的琴歌，其词就是蔡文姬所作的同名叙事诗；一是清初《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲，后者在琴界流传较为广泛，尤以《王知斋琴谱》中的记谱最具代表性。 《阳关三叠》是根据唐代诗人王维《送元二使安西》诗谱写的一首琴歌，后来又被谱入琴曲，以琴歌的形式流传至今。王维的诗是为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”谱入琴曲后又增添了一些词句，加强了惜别的情调。曲谱最早见于《渐音释字琴谱》，另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同的谱本。 《梅花三弄》此曲借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特徵，来赞颂具有高尚节操的人，曲中泛奇曲调在不同的微位上重覆了三次，所以称为“三弄”。 关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。 《醉渔唱晚》是唐诗人皮日休和陆龟蒙所作的琴曲，全曲描绘了渔翁豪放不羁的醉态，素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。 《古琴曲集》第一集中说：“曲谱最早见于《西麓堂琴统》，该书说：唐代诗人皮日休、陆龟蒙泛舟松江，听渔人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用分节奏、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。 由上可知，此曲为陆龟蒙、皮日休所作，描述的是渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态，表现了皮、陆的借醉论政，以醉泄愤的情绪。全曲素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。 古琴典故振聋发聩 高山流水觅知音。 春秋时代，有个叫俞伯牙的人，精通音律，琴艺高超，是当时著名的琴师。俞伯牙年轻的时候聪颖好学，曾拜高人为师，琴技达到水平，但他总觉得自己还不能出神入化地表现对各种事物的感受。伯牙的老师知道他的想法后，就带他乘船到东海的蓬莱岛上，让他欣赏大自然的景色，倾听大海的波涛声。伯牙举目眺望，只见波浪汹涌，浪花激溅；海鸟翻飞，鸣声入耳；山林树木，郁郁葱葱，如入仙境一般。一种奇妙的感觉油然而生，耳边仿佛咯起了大自然那和谐动听的音乐。他情不自禁地取琴弹奏，音随意转，把大自然的美妙融进了琴声，伯牙体验到一种前所未有的境界。老师告诉他：“你已经学会了。” 一夜伯牙乘船游览。面对清风明月，他思绪万千，于是又弹起琴来，琴声悠扬，渐入佳境。忽听岸上有人叫绝。伯牙闻声走出船来，只见一个樵夫站在岸边，他知道此人是知音当即请樵夫上船，兴致勃勃地为他演奏。伯牙弹起赞美高山的曲调，樵夫说道：“真好！雄伟而庄重，好像高耸入云的泰山一样！”当他弹奏表现奔腾澎湃的波涛时，樵夫又说：“真好！宽广浩荡，好像看见滚滚的流水，无边的大海一般！”伯牙兴奋极了，激动地说：“知音！你真是我的知音。”这个樵夫就是钟子期。从此二人成了非常要好的朋友。钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操。 故事出自《列子?汤问》，成语“高山流水”由此诞生。 《凤求凰》一曲传千古。 传说中司马相如和卓文君，一个是被临邛县令奉为上宾的才子，一个是孀居在家的佳人。他们的故事，是从司马相如作客卓家，在卓家大堂上弹唱那首著名的《凤求凰》开始的：“凤兮凤兮归故乡，游遨四海求其凰，有一艳女在此堂，室迩人遐毒我肠，何由交接为鸳鸯。”这种在今天看来也是直率、大胆、热烈的措辞，自然使得在帘后倾听的卓文君怦然心动，并且在与司马相如会面之后一见倾心，双双约定私奔。 当夜，卓文君收拾细软走出家门，与早已等在门外的司马相如会合，从而完成了两人生命中最辉煌一事件。卓文君也不愧是一个奇女子，与司马相如回成都之后，面对家徒四壁的境地（这对爱情是一个极大的考验），大大方方地回临邛老家开酒肆，自己当垆卖酒，终于使得要面子的父亲承认了他们的爱情。尽管后世的道学家们称他们的私奔为“淫奔”，但这并不妨碍他们成为日后多少情侣们的榜样。这之后还有一个事件值得一记：司马相如一度迷上了某才女，卓文君作《白头吟》，以这样的句子“闻君有两意，故来相决绝。愿得一心人，白头不相离。”终使相如回心转意。 《凤求凰》有两首如下： 《凤求凰 ?琴歌》——佚名（也有说是王实甫所作） 有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。 凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。 将琴代语兮，聊写衷肠。何日见许兮，慰我徬徨。 愿言配德兮，携手相将。不得於飞兮，使我沦亡。 其二——（为司马相如所作） 凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。 时未遇兮无所将，何悟今兮升斯堂！ 有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。 何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔！ 凰兮凰兮从我栖，得托孳尾永为妃。 交情通意心和谐，中夜相从知者谁？ 双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。 第一首表达相如对文君的无限倾慕和热烈追求。相如自喻为凤，比文君为皇（凰），在本诗的特定背景中有多重含义。其一凤凰是传说中的神鸟，雄曰凤，雌曰凰。古人称麟、凤、龟、龙为天地间“四灵”，（《礼记?礼运》）凤凰则为鸟中之王。《大戴礼?易本名》云：“有羽之虫三百六十而凤凰为之长。”长卿自幼慕蔺相如之为人才改名“相如”，又在当时文坛上已负盛名；文君亦才貌超绝非等闲女流。故此处比为凤凰，正有浩气凌云、自命非凡之意。“遨游四海”更加强了一层寓意，既紧扣凤凰“出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，羽弱水，莫（暮）宿风穴”（郭璞注《尔雅》引天老云）的神话传说，又隐喻相如的宦游经历：此前他曾游京师，被景帝任为武骑常侍，因景帝不好辞赋，相如志不获展，因借病辞官客游天梁。梁孝王广纳文士，相如在其门下“与诸生游士居数岁”。后因梁王卒，这才反“归故乡”。足见其“良禽择木而栖。”其二，古人常以“凤凰于飞”、“鸾凤和鸣”喻夫妻和谐美好。如《左传?庄公廿二年》：“初，懿氏卜妻敬仲。其妻占之曰：吉，是谓凤凰于飞，和鸣铿锵。”此处则以凤求凰喻相如向文君求爱，而“遨游四海”，则意味着佳偶之难得。其三，凤凰又与音乐相关。如《尚书?益稷》：“箫韶九成，凤凰来仪。”又《列仙传》载：秦穆公女弄玉与其夫萧史吹箫，凤凰皆来止其屋，穆公为作凤台，后弄玉夫妇皆乘凤而去。故李贺尝以“昆山玉碎凤凰叫”（《李凭箜篌引》）比音乐之美。文君雅好音乐，相如以琴声“求其皇”，正喻以琴心求知音之意，使人想起俞伯牙与钟子期“高山流水”的音乐交浪，从而发出芸芸人海，知音难觅之叹。； 第二首写得更为大胆炽烈，暗约文君半夜幽会，并一起私奔。“孳尾”，指鸟兽雌雄交媾。《尚书?尧典》：“厥民析，鸟兽孳尾。”《传》云：“乳化曰孳，交接曰尾。”“妃”，配偶。《说文》：“妃，匹也。”“交情通意”，交流沟通情意，即情投意合。“中夜”，即半夜。前两句呼唤文君前来幽媾结合，三四句暗示彼此情投意合连夜私奔，不会有人知道；五六句表明远走高飞，叮咛对方不要使我失望，徒然为你感念相思而悲伤。盖相如既已事前买通文君婢女暗通殷勤，对文君寡居心理状态和爱情理想亦早有了解，而今复以琴心挑之，故敢大胆无忌如此。 这两首琴歌之所以赢得后人津津乐道，首先在于“凤求凰”表现了强烈的反封建思想。相如文君大胆冲破了封建礼教的罗网和封建家长制的樊篱，什么“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”（《孟子?滕文公下》）什么“妇人有三从之义，无专用之道。”（《仪礼?丧服》）什么“夫有再娶之义，妇无二适之文。”（班昭《女诫》）什么“男女……无币不相见，”（《礼记?坊记》）“门当户对”等等神圣礼法，统统被相如文君的大胆私奔行动崐踩在脚下，成为后代男女青年争取婚姻自主、恋爱自由的一面旗帜。试看榜样的力量在后代文学中的影响吧：《西厢记》中张生亦隔墙弹唱《凤求凰》，说：“昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿小姐有文君之意。”《墙头马上》中李千金，在公公面前更以文君私奔相如为自己私奔辩护；《玉簪记》中潘必正亦以琴心挑动陈妙常私下结合；《琴心记》更是直接把相如文君故事搬上舞台……足见《凤求凰》反封建之影响深远。 其次，在艺术上，这两首琴歌，以“凤求凰”为通体比兴，不仅包含了热烈的求偶，而且也象征着男女主人公理想的非凡，旨趣的高尚，知音的默契等丰富的意蕴。全诗言浅意深，音节流亮，感情热烈奔放而又深挚缠绵，融楚辞骚体的旖旎绵邈和汉代民歌的清新明快于一炉。即使是后人伪托之作，亦并不因此而减弱其艺术价值。 《广陵散》一曲思嵇康。 《广陵散》全曲共有45个乐段，描写的是勇士聂政刺杀韩王的故事。当年聂政的父亲给韩王铸剑，违了期限，为韩王所杀。聂政听说韩王喜欢听琴，就想扮作琴师接近韩王。在山里，他请了位老师教他弹琴。为了通过关卡不让人认出，他用漆涂脸颊，用石头砸掉牙齿；为了改变声音，他吞火炭把嗓子弄哑，年深月久他终于弹得一手好琴。一天，他在京城门楼下弹琴，“观者如堵，马牛止听”，韩国人都被他琴艺征服了。韩王得知有这样一位弹琴高手，就派人把他带进宫里献艺。进宫时，聂政把匕首藏在琴腹。他弹的琴曲博得韩王和群臣的赞扬。就在这时，聂政突然拔出匕首，把韩王刺死。然后他割下自己的眼皮、嘴唇、鼻子、耳朵，彻底毁坏了面容，自刎而死。韩人将他暴尸于街头，悬千金，征闻这刺客的姓氏和籍贯。 东汉蔡邕的《琴操》谈到与该曲相关的历史故事：聂政是战国时期韩国人，其父因为韩王铸剑，违了期限，被韩王所杀。聂政为父报仇行刺失败，但他知道韩王好乐后，遂毁容，入深山，苦学琴艺10余年。身怀绝技返韩时，已无人相识。于是，找机会进宫为韩王弹琴时，从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自己当然也是壮烈身亡了。近代琴家杨时百，其所编《琴学丛书》的《琴镜》中就认为此曲源于河间杂曲《聂政剌韩王曲》。 聂政所在的时代大约过了六百多年，西晋一位才智超绝、旷迈不群的人物，使《广陵散》成为千古绝响。这个人就是“竹林七贤”中最有影响力的名士——嵇康。 嵇康是魏晋时期杰出的思想家、诗人和音乐家。当时司马氏与曹魏争权，“性烈而才俊”的嵇康，站在曹魏一边，对司马氏始终抱着不合作的态度。嵇康对司马氏集团的抵触最终招来了杀身之祸，公元前262年，嵇康以“乱政”之罪被斩首。 嵇康曾被钟会指责为“上不臣天子，下不事王侯”，他的独立不羁，让他付出了生命的代价。《世说新语?雅量第六》中记载，“嵇中散（嵇康）临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！’太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。”即便有三千太学生上书“请以为师”，司马昭也不允。 千年后重听此曲，不能不念及聂政，不能不遥想嵇康。 闽派古琴独树一帜 浦城是闽派古琴的发源地，这已是历史的定论。 到了清代，古琴得到了很大的发展，并出现了很多优秀的流派，其中影响最大的是浙派、苏派、川派和以浦城祝桐君为代表的闽派，称为四大流派。 祝凤喈，字桐君，约在清嘉庆五年(1800年)出生，福建浦城城关人。自幼攻读诗书。父亲祝昌时(浦城富绅)去世时，凤喈16岁，其兄凤鸣(字秋斋)时年20岁，家事日绌，赖母维持。凤喈弃举子业，侍理家事。19岁时，听兄在古斋抚父遗之琴，初时索然，嗣后略知音韵，遂请兄授指法，并能弹成曲调。其后日习不缀，其兄又向他讲授律吕(乐律与音律)，举前人论说，严析是非，发其所未发。还指导他制琴法和指法字母。道光二十七年(1847年)，母去世，守孝三年后，重新理琴。30余年的磨砺，祝凤喈鼓琴形成自己的风格，弟兄唱和，受业者不远千里而来，并接纳四方云游天下琴人、词家、诗客、名士。林则徐途径浦城时，亦在祝家琴楼相聚，吟咏唱和。桐君曾以例官浙江东防(今东阳)同知，以琴自娱，所至文躁一时。清咸丰五年(1855年)三月在浦城刊行《与古斋琴谱》四卷。随着此书的传播，培养了一大批琴手，形成一批体现祝凤喈风格的琴家群体，称为闽派古琴，与浙派、苏派、川派鼎立。 祝桐君的高徒为张鹤。张鹤，字静芗，上海邑庙玉清宫道人。少长，喜好杂艺，尤爱古琴，但无名师指导。后读到祝桐君的《与古斋琴谱》，再三读之，悟出音律的精髓。认为“非它所可及，洵后学津梁也”。这时，祝桐君寓居上海，张鹤即拜他为师。祝桐君论议音律精遂，使张鹤升堂入室，琴艺大进，并于同治三年(1864年)，经祝桐君鉴定后，刊行《琴学入门》，此书二卷，上卷摘录《与古斋琴谱》，间有自己的议论；下卷专列琴曲。《琴学入门》一书，传播祝桐君的琴学理论、指法字母及工尺等，使闽派古琴艺术得到更大的发展。 随着《与古斋琴谱》和《琴学入门》的流传，使闽派古琴艺术走向大众，私淑弟子日众，民国期间，浦城的李迪瑚即是其中一个代表人物。 李迪瑚(1874～1952年)，字聘珍，号葆珊。晚年好佛，又号匏僧，闲云居士。福建浦城城关人。清未拔贡，授候补通判。清光绪三十年(1904年)，留学日本早稻田大学，攻读法律、经济。民国期间，任过浦城县劝学所所长，创办浦城私立中学，任校长。当选为省参议院候补议员，后任福建省公署咨议等职。 李迪瑚生平曾广置图书，建酌海楼，藏书4万多册。能诗善文，喜好古琴，研究颇有心得，著有《酌海楼琴言》、《酌海楼琴谱》五卷。1985年5月，北京音乐学院教授，中国古琴协会主席吴景略说：“李老前辈(指李迪瑚)昔在沪时为古琴会员，习闽派祝桐君之艺。为闽派之代表，是当时古琴有影响之人物。” 祝桐君除为传播古琴起了很大作用外，其贡献还体现在下面三个方面： 识谱：祝桐君首创在减字谱旁填“工尺”(指法记号和节奏板眼记号)，这是在他以前诸谱所未有的。通过教人念工尺之法，是学琴者的捷径。琴曲有天然节奏，惟有心领神会，操之极熟，才能轻重疾除，自然合拍。但是初学者，对琴谱上记的似字非字、似图非图的东西，很难看懂。非有一定节奏按谱鼓曲，殊难成音。所以，祝桐君以工尺传其高下板眼节其长短，学者先念工尺，次习手法，按谱而鼓，弹了数次，就能成曲。工尺法有利于初学者迅速入门，有事半功倍之效。 指法：琴为丝乐，必须按弹，才能成音。其为曲之音，上下相需，刚柔相济，即寓轻重疾除之节。祝桐君深入研究各家指法，对不明的地方进行注释，提出自己的看法，对不足的地方进行补充，并绘图标注指法字母，使学者不致混淆，开卷即有了然之益。 琴曲：祝桐君有家传秘谱《风云际会》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等6首，这6首琴曲，1962年出版《古琴曲集》中，除《风云际会》外，其他5首均译成正谱，行于世。其后《风云际会》，也由李禹贤先生整理成正谱。这6首琴曲为丰富中国古琴琴谱作出了贡献。 祝桐君的6首琴曲均音色优美，雅静动听，没有靡靡俗韵。气韵清高纯古，泛音轻灵清越，散音沉着深厚，按音舒缓凝重。厚重中透着清婉，苍古里渗着甜润，真是破空而来，绝尘而去，使人神骨俱清。 祝桐君是位具有民族气节的政治人物，他晚年所处的鸦片战争前后那种动乱黑暗的年代，洋人胡作非为，而清政府腐败无能，民族受辱，祝桐君发出内心的忧愤在琴中有充分的表露，他的琴道在他的琴韵得以彰显。李禹贤先生以《风云际会》为例，来阐述祝桐君的情怀和闽派古琴艺术的基本特征。 《风云际会》采用通俗的音乐语言，运用古调之法，表现出风云四起，愤慨激昂的情绪。在表现手法上，用坚实有力的散音开指，由低音区，层层推向高音区，达到乐曲的高潮，大有风云相际，势不可挡的气慨。 在《风云际会》第一段，表露了不同神态的叹息，使听者伴随叹息的动感，若有所思。在第一段的末句，作者运用低音区，很形象地表露出一种痛心的感叹，无奈于坐视观天，停留于长叹，随即层层推进，把乐曲的主题推向高潮。 第二段，采用泛音。《风云际会》这段泛音中，第一弦上运用一个“拨”，紧接一个拨刺，转移到第四弦上，把乐曲推向高潮。这段音区与指法的选编，实在是妙。一个双弹急加拨刺，大有雷鸣之势，在内心的激愤一并爆发出来，琴声达到了二徽音位，造成一种极度愤慨后的无声胜有声的境界。乐意随即一片慷慨高歌、风云四起，显示出一种势不可挡的力量。它的结尾，用泛音的刚劲明朗的节奏，以告曲终。 闽派古琴艺术在中国古琴艺术中占有重要的地位，综上所述，其有二方面的价值。 一、闽派古琴从形制到曲目，从特殊的记谱方式到丰富的演奏技功，都体现出中国音乐艺术的至高境界，代表着中国文人怡情养性、寄情抒情的生活方式，表演出完善自我人格修养的理想追求，蕴含着关爱自然、天人合一及君子之道的人文精神。它所形成的独特的文化记忆，对中国文化史、艺术史乃至中国人的精神、气度、品格、行为产生了持久而广泛的影响，它是中国文化的杰出代表。 二、古琴经过祝桐君的创造、改造，使学者易懂、易学、易操作。同时家藏的琴曲，改变了一般古琴琴曲的孤独性、脆弱性及附庸风雅的道具。祝凤鸣的古琴犹如天籁，听起来豪放跋宕，又清丽委婉舒展。琴意得之弦外，音有尽而意无穷。产生的神秘的艺术魅力，可以陶冶人们的精神，鼓舞人们积极向上的精神，这对当今的精神文明建设，丰富人民群众文化生活，提高人民群众的素质，构建社会主义和谐社会，都将产生重要的促进作用。 祝家琴楼原坐落浦城城关五一三路中段，为祝桐君的故居，他藏有古琴数十张，择其优者十二张建十二琴楼贮之。对十二琴楼，有两种说：一是说，他筑十二座楼，分别贮藏十二张琴。二是依苏东坡《十二琴铭》，将所藏之楼命名为十二琴楼，不一定有十二座楼。琴楼至1959年，因修建513路，拆毁过半。1997年，又因进行商品房建设，全部拆毁，建筑构件归其后人迁到梦笔山路改建，但已是面目全非。这座在中国古琴史上占有重要意义的建筑，终于在“建设性破坏”中消亡。 十二琴楼为苏州园林式建筑。东西两座，东楼两层，砖木结构；西楼两层，重檐歇山顶木结构。两楼之间，太湖石丛丛迭迭，堆为假山。假山有石阶可攀，意隐不露，中有长洞，人可行走。整座假山曲折迷离，雅趣顿生。琴楼内种有四时花木，摆放花盆，莳花点缀。整个建筑，粉墙黛瓦，错落有致，布局精巧，小中见大。假山、楼阁等有机结合，组合成尺度适宜的园景，情趣盎然，堪称园林之杰作 南浦大地琴声再起 闽派古琴的优雅琴声在浦城大地已经沉寂的很多年了，前些年，曾有记者到浦城采访，到过祝桐君后人的家里。采访文章是这样记述的： 颇费一番周折，记者才在浦城县城关镇梦笔一区89号找到那所谓的新“祝家琴楼”：全是钢筋水泥结构，仅仅屋顶上有四个向外翻翘着的红色飞檐！ 房前堆着许多翻翘的飞檐、雕花的窗门，风吹雨淋早已让其失去了昔日的风姿。新“祝家琴楼”的主人祝桐君第六代孙女祝靖纹的儿媳妇曾美琴告诉记者：“这些都是1997年拆琴楼时拆下来的。”记者问她对祝家琴楼了解多少，她笑着回答：“这些我都不懂，你要去问我婆婆。” 满头白发的祝靖纹和她爱人汪明友都是70多岁的老人了。当记者问道： “今天祝家还有人会弹琴吗？” 问题刚一提出，祝靖纹就一个劲儿地摇头：“没有了，我父亲这一代，只有一个儿子，是我哥哥，不幸死的早，他不学琴，咳，我们祝家后来男丁一直不旺……”而她几个儿子也大都经商，对古琴十分陌生。 通过文章的几个片断，我们不难看出祝家后人对闽派古琴的陌生，更不难看出闽派古琴在它的发源地浦城状况极为不乐观。 谈到闽派古琴，不得不提到福建古琴研究会会长李禹贤。他对于闽派古琴的研究传承发展起到了很大的作用。他说：“我曾于1981、1982年三赴浦城，就是为了从古书库里发掘‘闽派古琴’的琴谱。当时的文化局长叫蒋仁，也是个文化人。他同意我进古书库，因此我带着我的学生就在古书库里待了一段时间，把《琴学入门》和《与古斋》琴论的一部分整理出来了。”并且，李先生还于2009年6月再度赴浦，并于28日上午在浦城剧院举行了一场不同寻常的演出——李禹贤先生偕其两位亲传浦城籍弟子吴文秀、吴燕玲在此进行闽派古琴表演。李禹贤 先生的一曲《风云际会》令听者为之动容、为之肃然。 李禹贤 先生一曲未尽其兴，一边作讲解，紧接着又演奏了几曲经典古曲。最后，他还用古琴演奏了一曲流行歌曲，把古琴的古朴与社会的进步诠解得水乳交融、添衣无缝。作为 李禹贤 先生演奏的补充，吴文秀的一曲《高山流水》、吴燕玲的一曲《梅花三弄》也得到了全场听众的喝彩。 近年来，随着社会的不断发展进步，闽派古琴这门古老的艺术也在浦城重新焕发了出了令人耳目一新的风采。 2006年，闽派古琴被列入“福建省非物质文化遗产名录”，现正在加紧申报国家非物质文化遗产。为把浦城的闽派古琴发扬光大，2007年3月，县里派出浦城赣剧团琵琶手吴燕琳来到榕城，跟随李禹贤老先生学艺，经过几年的努力，如今她不但弹得一手好琴，还面向社会教授古琴。现在，大家只要走到剧团附近就可以听到闽派古琴的悠扬琴声了。2009年8月，吴燕琳应福建省文化厅邀请，赴台参加“福建文化宝岛行?非物质文化遗产精品展”，这是浦城首次派出非物质文化传承人代表赴台交流。2010年月2月，吴燕琳带着她的4个学生到福州参加三坊七巷福建非遗项目闹元宵活动，她们5个身着古装，琴声柔和宛如楚女浅唱，旋律跌宕好似千军万马，美而不艳，哀而不伤，闽派古琴声倾倒榕城听众。鉴于吴燕琳在闽派古琴文化传承方面做出的突出贡献，2010年她被福建省政府授予第二批非物质文化遗产项目代表性传承人。 同时， 近年来，在浦城的北面，坐落在京台高速公路闽浙收费所旁的浦城县官路中小校园内，每当下午课堂活动时间里，都会传出古朴、悠长的古琴声。这是该校古琴兴趣小组的同学们，在辅导老师吴文秀的带领下练习古琴。吴文秀，从小就开始学习古琴，经过长年累月的研习，她的古琴演奏技艺已达到较高水准。她不是学校在编教师，而是京台高速公路闽浙收费所所长助理，自去年调到京台高速公路闽浙收费所后，萌生了在官路中小组建兴趣小组，利用自己的专长义务为学生教授古琴的想法。经她多方联系，争取到省海洋技术学校2万元的资助，为学校购买了7架古琴，组建了官路中小“闽派古琴”兴趣小组。此后，只要没出差，她每周都到学校上辅导课，通过半年时间的努力，古琴兴趣小组的同学都能弹奏简单的古琴古谱。 所有这些，对于发扬传承闽派古琴艺术而言，仅仅是一个良好但初步的开端，要重振闽派古琴雄风，对于浦城人来说，还有很长很长的路要走。 还好，浦城县而今已将发展传承闽派古琴艺术列入了构建浦城底蕴深厚的文化高地的一项重要内容，文化主管部门文化体育局也已将该项工作列入重要议事日程。目前，已成立了“浦城县闽派古琴研习所”，建立了“浦城县闽派古琴培训基地”，重新出版了闽派古琴古籍《与古斋琴谱》、《琴学入门》等，并将《与古斋琴谱》和《酌海楼琴谱》等琴谱古籍送到少图书馆修补。 祝桐君琴楼始终是闽派古琴一个重要性标志性建筑，它的被拆除，也始终是浦城人以及一切热爱古琴艺术者的一种心痛，自然，修复琴楼，也成了重振闽派古琴雄风的一项举足轻重的举措。因而，采取什么样的方式、通过什么样渠道修复或重建琴楼，在口头上喊了好多年，但目前何时付诸实现，似乎还有点遥遥无期。但是，祝桐君琴楼肯定是要在南浦大地上重现雄姿的，这一点，应当不容置疑。浦城人是一定有能力重建祝桐君琴楼的，这一点，应当也是不容置疑的。近年，这一话题，一而再再而三地提到了不同层面的台面上，所以，就算是圆梦，也应当到快圆成了时候了，我们相信。 祝桐君，是浦城的骄傲，因为，他留给浦城的闽派古琴，让他的祖地至今仍旧四处扬名； 祝桐君也是浦城的压力，因为，在文化大发展大繁荣的今天，如果闽派古琴在我们手上不能得到发扬光大，我们对不起先人，更对不起古琴这门古老的艺术。 所以，我们只能不断努力！ 2012年9月16日 |
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