| 标题 | 漫话行草中的对比 |
| 正文 | 漫话行草中的对比（文化散文） 郭有生 行草是讲对比的，如大小、粗细、疏密、方圆、收放、开合、欹正等等。 对比追求的是一种多样统一的变化美，追求的是一种跌宕起伏的动态美，追求的是一种千姿百态的丰富美，也追求的是相反相成的鲜明美。对比符合传统的中庸之道，不偏不倚，因此才能形成心理上的一种平衡美，否则不是太刚，就是太柔；不是太直，就是太曲；不是太疏，就是太密。对比，也符合中国人的圆满、完美的意识，只有一方，似乎总是缺憾什么，就连婚姻也常说互补这个概念，如梁思成夫妇，张清平在《林徽因传》中说：“他们一个厚重坚实，一个轻盈灵动。厚重给人以负荷使命的承担，轻灵给人以飘逸变化的美感；厚重的意蕴展示了深沉恢弘、高贵纯正的境界，轻灵的律动表达了超脱束缚、飞升向上的愿望。仅靠轻灵不能承载永恒的价值，惟有厚重同样不能展示艺术的风姿。“对比也符合汉文化阴阳二元审美的和谐美，偏阴偏阳就会阴阳失调而出现病态，自然如此，人体如此，社会也如此，太极图就是这种美的高度概括。 我们创作一幅书法作品，可以考虑到运用各种对比手段，但也可以只突出一种或一两种对比手段，这样创作出的作品，会更富有特色。看孙新华《走出困惑---设计师的灵感取向》中说：“我们不强求全面，全面是一种良好的自我感觉，是一种惰性。全面，否认了逆向思维，否认了冲突、破坏、创意、随机性，全面是系统、稳妥、保守，抹煞了灵感出现的机遇，否认了极端肯定和极端否定的毁灭力、推动力、再生力。”比如，我曾见一幅突出粗细对比的行草作品，忽如泰山之势，忽如杨柳摇曳，非常具有视觉冲击力。 对比，不能忘了呼应。比如太和殿，那巍峨宏达的屋顶，与那三层宽大舒展的基座相呼应，不然就会显得上重下轻。比如，一幅作品中只有一笔超粗笔画，或超大文字，你会感到似乎不协调了，破坏整体的美，如果再安排几处同样的笔画或文字，就会防止出现这种视觉排斥。同时，这样的呼应不仅可以形成书法的节奏感，而且也能防止观赏者的目光凝滞在那孤笔上，而引导观赏者目光的有序流动。这正是整体性审美效果的需求，因为局部总是为全局服务的。这样的意识，是最基本的审美意识。园林考虑的借景，雕塑考虑的环境，都追求的不正是这样的整体性审美效果吗？因此，任何时候整体性审美是第一性的。曾岸在《维纳斯的断臂正向我们昭示着······》一文，举过一个整体性审美的例子： “被后人誉为‘天下第二行书’的《祭侄文稿》，浑厚刚劲，笔势沉着，历来备受推崇。然而我们第一次面对这一力作，也许会大失所望：且不论书作结体的随心所欲，布局的粗率仓猝，用笔用墨的不守‘法度’，单是书幅中那一团团涂误的墨块，就令人不得不皱皱眉头。然而，当我们反复观赏，尤其是读懂书作文字内容，再联系书作的创作背景，将书作的内容和形式作为一个整体来观赏，我们就会幡然醒悟：原来，正是口述‘不足’，成就了颜鲁公这一‘旷世奇书’。我们不正是透过这一条条‘不足’，才得以深刻地感受到作者倾注在书作中的情感力量吗？《祭侄文稿》的字里行间活脱脱有一个须发怒张、肝肠寸断的颜鲁公在啊！“ 对比还有小对比与大对比的区别。大对比是讲究幅度的，当达到一定量的幅度后，会打破平稳、闲静和安详，而产生一种动荡、奔放和激越的动感。法国哲学家萨特说：“由于我们在世界上的存在，才使得各种关系复杂起来。是我们，使这株树与那一小块天产生了联系。由于我们，那颗死了一千年的星，那一弯新月，那一条黑色的河流，才在浑然一体的景色中显示出来。正是我们汽车和飞机的速度，把这大块大块的土地组织在一起。随着我们每一个行动，世界向我们展示出一个新的面貌。”也许就是这样的原因，书法中那些具有大对比的线条，才潜藏着巨大的抒情和表现灵性的可能性。我们既可以用这些线条抒发具体情境中的情感，也可以表现人稳定的心理品质和灵性。并且线条的抽象性，决定了它表现具体情感或灵性的广阔性。因此大怒与大喜，也许有相同的笔画形式。同时，大对比也会在冲突中更富有线条或文字的戏剧性变化，有个朋友以希腊神话来作比，他说太阳神阿波罗射杀大蛇后，十分得意，嘲笑只有小矢轻弓的小爱神丘比特。被惹恼的小爱神，就向阿波罗射去一支点燃爱情炽焰的金箭，向河神的女儿达芙妮射去一支惊恐拒绝爱情的铅箭。于是，阿波罗的狂热追求，和达芙妮的冷若冰霜，就上演了一幕幕追逐的情戏。一直到达芙妮变成月桂，阿波罗还要拥抱，还要作为胜利者的桂冠，而月桂仍然惊怯退缩，心颤身抖，这就是爱与厌冲突的戏剧性。 还应当注意对比的多重性。汉民族总喜欢说，一箭双雕、一石三鸟，等等，就连语言中也有讲究意义的双关，如金岳霖戏送梁思成、林徽因的对联是“梁上君子,林下美人”;陈寅恪先生在抗日战争时期，为防空洞所作一联是“见机而作,入土为安”;就有双关之趣。书法对比的多重性，如写一个”惟“字，左边用笔很重，右边用笔很轻，已经形成了对比；而且左右之间，留有较宽的空白，就会和上下结体”密“的文字形成疏密对比。如果此字，左向右倾，右向左倾，还能和邻近的文字形成欹正对比。 在书作中，对比的双方是否必须势均力敌呢？其实未必如此。当对比的双方突出一方时，那另一方就是反衬的因素了。那突出的一方，就决定了整幅书作的情调了。比如突出粗笔，以表现气势；突出疏笔，以表现宁静；突出直笔，以表现刚正，等等。孙过庭曾说书法“达其性情，形 其哀乐“，唐代文豪韩愈在《送高闲上人序》 中评论张旭的狂草说：“喜怒、窘穷、忧悲、 愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、 有动于心、必于草书焉发之”。这些都离不开对比的不同应用。具体来看，大家知道，我们欣赏书法的目光，总是顺着文字的顺序而流动的，因此在对比中，先显示对比的一方，便会首先在欣赏者的心理形成某种感受定势，如欹正对比，入笔就是几个欹侧的字，给人一种动感、活泼、自由之感，在这样的文字氛围中，书写一两个端正的字，就会打破这种氛围而失衡，却反衬得那活泼更具有生机，同时“正”后再“欹”，也突出了“正”的艺术魅力。但“欹”的量，必定会决定整幅书作的质，也即情调。这让我们联想到日本著名的俳圣松尾芭蕉，那只有十七个字的俳句古体诗：“寂静的池塘，青蛙蓦然跳进去，水的声音呀！”这不也是对比的妙用吗？ 书法的对比，是一种形式性的对比，但形式更具有永恒性，更能超越世俗、超越时空，并且有更大的联想或想象空间。有人说书法形式，没有具体的形象，才会蕴含着无限的形象。是的，鲜明具有单一性，朦胧具有无限性，这和老子所说“大象无形”是一致的。这样的杰出书作，我们以潜意识来欣赏，会有不可言说的美感；我们以显意识来欣赏，会有一个个壮美或优美的想象或联想。 2014.04.07午写于榆林 |
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